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            霍俊明:于堅論

            作者:霍俊明 | 來源:鳳凰詩刊 | 2019-07-27 | 閱讀: 次    

              導讀:于堅是“朦朧詩”之后中國“第三代詩歌”的杰出代表人物。而這本關于于堅的專論讓我們看到了一個極其立體化的于堅,一個既熟悉又陌生的于堅。

              于堅是“朦朧詩”之后中國“第三代詩歌”的杰出代表人物。這本關于于堅的專論并非嚴格意義上的“詩人論”“文本細讀”和“文學批評”甚至“文化研究”,而更像是隨筆、對話(潛對話)、印象記、讀后感、雜談、傳記、索隱和評注。
              本書作者在大量的第一手材料的搜集以及國內外關于于堅的大量研究資料進行研讀的基礎上,運用極其特殊的“詩人批評家”的方式予以文本細讀和現象還原,在看似自由的抒寫氛圍中尋找到了于堅詩歌的真正內核、散文內部的秘密和精神肖像的多樣性。
              這本專論讓我們看到了一個極其立體化的于堅,一個既熟悉又陌生的于堅。
              于堅詩歌中無處不在的是場景、事務、物象、細節,“回到常識走向事務本身”。這些客觀之物經過詩人主觀情志的壓縮和攪拌后形成了在場式的寫作風格。即使于堅所處理的歷史化的題材也是建立于個體感受和日常情境之中,尤其是個人化歷史想象力的參與使得個人與現實和歷史形成了交互性結構——歷史的個人化和個人化的歷史。
              本書對詩人作家于堅進行了廣泛的討論和中肯的評價,既有理性的分析也有感性的認識,是了解一個作家和一個時代的窗口。

            《于堅論》之第三章:
            ——尚義街六號的黃房子——

              無論是七十年代北京的“地下”詩群,還是八十年代火熱的詩歌運動,都會有一群人(大體為一小撮志同道合的朋友)圍繞著一個特殊的私人空間或公共空間形成一個詩歌場,并以此為中心輻射開來。比如北島和“今天”雜志的東四十四條76號、貴州的野鴨塘,后來的南充師范學院、成都的白夜酒吧等。

              說到八十年代的于堅,我們直接想到的就是昆明的尚義街六號那所黃色的老建筑--“我們這些人在80年代,從一種非常壓抑的社會環境走出來,當時的環境是,生命非常壓抑,文化也非常封閉。鮑勃·迪倫這些東西一進來,對我們來講是非常強烈的解放。當時《尚義街六號》我們這些人,聽的談的都是這些東西,深受這些東西的影響。我們《尚義街六號》這些朋友,可以說是中國最早的嬉皮士,我以前就說過這種話。80年代那個時候,我們不止是聽搖滾音樂、穿牛仔褲,我們還干了不少非常危險的事。那個時候,我們跳個舞都有可能被捕,而且確實也有朋友被捕。”(于堅、張慶國《詩人于堅:世界為什么需要文學》)

              壓抑的時代以及由壓抑漸漸解凍的時期,文化的饑渴、殘酷的青春都需要找到噴發的入口,“在一個類似京城的城市,午后的茶藝館蕭條而寂寥。我坐在窗前懶洋洋的陽光下,對座的陰影中坐著一個女人——她像是我的情人或者女友,抑或其他接近曖昧的關系。她的面龐隱居在日光背后,只有性感的聲音翻越了那些窗欞構成的光柱,散漫地撫摸著我的耳朵”(野夫《1980年代的愛情》)。甚至在“禁欲的時代”詩歌也有著力比多的味道,這是一種反向的刺激。當然包括于堅是將其置放于整體性的時代語境中來處理的,“你翹起臀部 / 卸下了靈魂 / 出現在祖國潔白的床單上 / 微張的蚌 黏液隱隱顫動 / 在時代的暗地里 / 你叫做妖精 騷貨  小賤人 / 你是美麗的雞 / 神情妖魅 沒有攜帶子宮 / 猶如被囚禁了多年的春天 / 花朵的含義已經嚴重歪曲 / 有毒的梅花  生病的楊柳 / 年輕時我們一個團的人 / 都在地下尋找你 / 依據著暗藏下來的色情圖樣 / 我們翻過國家的圍墻 / 在中世紀的短褲后面 / 用最瘋狂的想象力 虛構著”。具體到緩解的方式,則有烈酒、煙草、詩歌、搖滾和戀愛。1968年(到1970年),時年16歲的知青王小波在云南兵團進行知識分子的勞動再教育,這段經歷成為《黃金時代》中“王二”的精神背景。“王二”以極端的性的方式進行的反抗則是特殊時代形成的壓抑在生活中的反彈、回應,“我過二十一歲生日以前,是一個童男子。那天晚上我引誘陳清揚和我到山上去。那一夜開頭有月光,后來月亮落下去,出來一天的星星,就像早上的露水一樣多。那天晚上沒有風,山上靜得很。我已經和陳清揚做過愛,不再是童男子了。但是我一點也不高興。因為我干那事時,她一聲也不吭,頭枕雙臂,若有所思地看著我,所以從始至終就是我一個人在表演。其實我也沒持續多久,馬上就完了。事畢我既憤怒又沮喪。”(《黃金時代》)而禁忌年代里舞臺上那些“南方”女戰士的身體,尤其是是那些罕見的大腿和裸露的半截雪白的胳膊是如此強烈地刺激著那些青年對身體、女性和欲望的觀察與想象方式。這一點在馮小剛2017年的電影《芳華》中亦有所體現,比如文工團女兵換白色胸罩的場景。而鐘鳴和歐陽江河都曾在文工團和文革時期的文藝巡演中有著扮演革命樣板戲和現代芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》的經歷。歐陽江河在現代革命芭蕾舞劇《白毛女》中扮演“大春”,鐘鳴在《紅色娘子軍》中扮演“小龐”。基于極其相似的政治文化場域,蘇聯的文學傳統與中國當代文學的緊密程度是人所共知的。而那個時代所成長起來的一代人是如此天然地認識了政治和斗爭,也是如此富有意味的在政治運動的尾聲中以特殊的方式從政治運動中發現樂趣,甚至從政治中發掘對欲望和異性的想象。在成長的性壓抑的時代,布羅茨基同樣有過這樣的經歷:“在那書櫥的玻璃后面,就立著一套革命前出版的、四大卷的《男人和女人》。這是一部插圖豐富的百科全書,我至今仍然認為,我關于禁果之滋味的基礎知識就來自于這套書。一般而言,色情圖畫皆能成為導致勃起的無生命的客體,這沒有什么奇怪之處,我這里所要指出的是,在斯大林俄國那種清教徒式的氛圍中,人們會因為一幅百分之百社會主義現實主義風格的、題為《入團》的畫而情欲勃發,這幅畫的印數很大,幾乎每間教室里都有張貼。畫上的諸多人物中間,有一位年輕的金發女子坐在椅子上,她兩腿交叉,露出了兩三英寸寬的大腿。使我瘋狂、讓我魂牽夢繞的,倒不是她的這一小段大腿,而是她的大腿與她身上那件褐色的裙子所構成的對比。就在那個時候,我學會了不再相信所有那些關于潛意識的噪音。我認為,我從不用象征來幻想--我看到的永遠是真實的東西:乳房,屁股,女人的內褲。在那時,女人的內褲對我們這些男孩具有一種附加的含義”(《小于一》)。特殊年代的童年以及青少年時期的經驗使得詩人和作家大多具有對身體的“窺視”欲望。這在王朔當年的小說《動物兇猛》中有生動的展示。而就詩歌而言,情感、欲望、身體、青春和力比多沖動更是代表了七八十年代詩人整體的精神氛圍,也正如布羅茨基所說的壓抑機制和排解機制一樣都是人類社會心理所固有的。

              于堅等人在昆明街頭某個角落的沙龍里除了讀詩,還喜歡搖滾樂。確實,西方的搖滾樂與先鋒文化、社會運動密不可分--街頭意識形態、青年亞文化、異見文化。個人精神和幽暗體制的復雜關系,“這些作品展現出啟示錄般的愿景、對工業社會和現代科技的強烈反感,對官方權威和傳統道德的深厚敵意,以及與各種非西方的心靈與宗教傳統的接近。”([美]理查德·弗萊克斯《青年與社會變遷》,《聲音的憤怒》,廣西師范大學出版社2011年版,第43頁。)先鋒音樂代表了地下、先鋒、前衛和頹廢以及抗議,是時代的、革命的、政治的、身體的混雜的聲音。1974年1月,鮑勃·迪倫在麥迪遜廣場花園舉行自己的音樂會,此時的他已經在樂壇沉寂了多年,而那些曾千呼百應的諸多同時代歌手已經徹底消隱。這個晚上,兩萬名觀眾趕來聽迪倫的演唱,或者確切地說是為了共同懷念和重訪一個漸漸逝去的時代,為“某種已經萎縮成神話的東西添上一些血肉”“在麥迪遜廣場花園的這種懷舊之情卻像傳染病一樣四處流行。當迪倫不僅延長了人們喜愛的舊歌曲,而且延長了其最佳新作中的一首《永遠年輕》時,時間好像停止了。音樂會接近尾聲時,全場到處亮起了火柴和打火機——每個人都為自己的不朽點燃了一支蠟燭--隨著迪倫演唱《像一塊滾石》,彬彬有禮的人群懷著同代人團結一心的激情向前涌去。”((莫里斯·迪克斯坦《伊甸園之門——六十年代美國文化》)

              說到尚義街六號這棟黃房子,除了街道兩邊的梧桐、咖啡店,還有半隱匿狀態的沙龍、舞會、牛仔褲、黑色風衣、長發青年、迪斯科、搖滾樂、四步舞、卡帶錄音機。這些都構成了八十年代特有的青年人的節日和狂歡。正如1982年于堅在《節日的中國大街》中所描述的不可抑制的蓬勃的噴涌的場面——
             

            十八歲的中國今天在千千萬萬條大街上擠動

            十八歲的中國是一大群彩色的名字

            一大群光澤的皮膚隆起的胸脯

            一大群矯健的腿健美的線條和黑發

            一大群咿哩哇啦聲音嘹亮沒有被污染的聲帶

            他們在大建筑的群山中擠動

            就像一條彩色的泥石流把生活變得年輕了

            他們生機勃勃像闊葉林一樣搖撼著天空

            他們在十八歲這個擁擠的年紀擠來擠去

            好像一個浪頭掀上來的活蹦亂跳的魚群

            他們擠進音樂廳擠進大商場擠進“晚場全滿”

            擠進冰淇淋擠進盒式磁帶擠進圖書館

            擠進“燙發請進”擠進“文化補習班”

            擠進足球場擠進海明威擠進少林拳

            擠進木門鐵柵門鉸鏈門擠進斑馬線和綠燈

            白色黑色大紅咖啡大方格雪花呢牛仔褲風大衣

            摩托車錄像帶電子計算機阿波羅登月火箭

            熙熙攘攘摩肩接踵無憂無慮陽光一樣燦爛

            他們說黑夜過去了如今是太陽的年代

            他們說每一個男人女人都是英雄

            每一顆腦袋都是一粒黑油油的種子

            十八歲的中國要開花要結果要占領未來的世紀

            千千萬萬年輕的肩膀連接成的地平線

            有千千萬萬的太陽正在上升上升上升

            將要像一九四九年解放軍席卷長江南岸

            將要轟隆轟隆地擠進辦公大樓田野車間鐵路線

            在鋼鐵的荒原上我們要建設現代的生活

            在我們的陽光中下夜班的人們可以安睡了

            啊父親 你把沒干完的活交給我和妹妹吧

            節日已經發給我們綠色的工作證

            父親 你快看今天陽光下的大街多熱鬧啊

            滿世界都是我們小伙子大姑娘的名字
             

              與于堅后來是從內心和日常出發不同,這首詩更多還是向外輻射的,社會景觀得以更為直接地呈現,類似于當年的街頭朗誦詩。但是,全詩反復出現的動作“擠進”卻是如此準確而生動地揭示了那個時代生活和精神內里,如此饑渴、如此迫切。此刻,我想到了凱魯亞克的那句對青年人來說不亞于真理的話:永遠年輕,永遠熱淚盈眶。

              尚義街六號的黃房子,這個建筑時至今日已經成為八十年代詩歌記憶的折光和精神地標,盡管在此后的城市化拆遷運動中這所老房子已經灰飛煙滅、蹤跡全無,“這座‘法國式的老房子’無疑是中國詩壇最為著名的建筑物,出入其間者表現出來的貧窮中的樂趣令人向往不已。2001年10月,我去西雙版納旅游經過昆明時專門去找了一趟,遺憾的是在原址我只看到一排賣窗簾的低矮店鋪。這個時代不需要詩意,它更相信鈔票”(劉春《于堅:蒼山之光在群峰之上》)。詩人的愿望最終在現實面前破滅了,“在別的地方 / 我們常常提到尚義街六號 / 說是很多年后的一天 / 孩子們要來參觀”。1985年,這棟老房子以低價賣給了政府,然后火速被拆除、新建。

              尚義街的出名完全是因為于堅參加青春詩會后發在1986年《詩刊》11月號的那首詩《尚義街六號》。一個耐人尋味的細節是,于堅1989年3月出版的詩集《詩六十首》因為云南人民出版社的原因而未能收入《尚義街六號》。于堅就此事非常不滿,曾在給陳超的信中專門提及此事。該詩首發于民刊《他們》,韓東就認為于堅的《尚義街六號》是“我們這個時代的史詩的作品”。值得注意的是這首詩的寫作時間,至少已經出現了1983年、1984年6月(例如詩集《于堅的詩》,該詩發表于《詩刊》的時候也注明寫作時間是1984年6月)、1985年3月(例如詩集《我述說你所見》)等三個不同的說法。而一首詩的寫作時間在特定的歷史時期是極其重要的,正如六七十年代的“地下詩歌”一樣,“為此, 2009年6月9日,我專門去信向于堅求證,很快得到于堅的回復:“《尚義街6號》1985年3月是對的,我還有原稿,時間出入主要是一般發表不注明時間,所以編詩集時只是憑記憶。其他詩歌也有這種情況”(劉春《我們一輩子的奮斗,就是想裝得像個人》)。但就當時《詩刊》在國內的不可替代的影響力而言,更多人知道《尚義街六號》還是通過《詩刊》。正如于堅自己所說這首詩在當時影響很大,“被視為以非英雄化、反文化、日常口語寫作為特征的大陸‘第三代詩’的代表作品之一。”(《尚義街6號——生活、紀錄片、人》)今天,有必要重讀這首在詩歌美學的歷史節點上具有重要性的文本。值得注意的是,于堅曾在不同時期對這首詩有所改動。
              

              尚義街六號
             

            法國式的黃房子

            老吳的褲子晾在二樓

            喊一聲  胯下就鉆出戴眼睛的腦袋

            隔壁的大廁所

            天天清早排著長隊

             

            我們往往在黃昏光臨

            打開煙盒  打開嘴巴

            打開燈

            墻上釘著于堅的畫

            許多人不以為然

            他們只認識凡高

            老卡的襯衣  揉成一團抹布

            我們用它拭手上的果汁

            他在翻一本黃書

            后來他戀愛了

            常常雙雙來臨

            在這里吵架  在這里調情

            有一天他們宣告分手

            朋友們一陣輕松  很高興

            次日他又送來結婚的請柬

            大家也衣冠楚楚  前去赴宴

            桌上總是攤開朱小羊的手稿

            那些字亂七八糟

            這個雜種警察樣地盯牢我們

            面對那雙紅絲絲的眼睛

            我們只好說得朦朧

            像一首時髦的詩

            李勃的拖鞋壓著費嘉的皮鞋

            他已經成名了  有一本藍皮會員證

            他常常躺在上邊

            告訴我們應當怎樣穿鞋子

            怎樣小便  怎樣洗短褲

            怎樣炒白菜  怎樣睡覺 等等

            八二年他從北京回來

            外衣比過去深沉

            他講文壇內幕

            口氣像作協主席

            茶水是老吳的  電表是老吳的

            地板是老吳的  鄰居是老吳的

            媳婦是老吳的  胃舒平是老吳的

            口痰煙頭空氣朋友  是老吳的

            老吳的筆躲在抽桌里

            很少露面

            沒有妓女的城市

            童男子們老練地談著女人

            偶爾有裙子們進來

            大家就扣好鈕扣

            那年紀我們都渴望鉆進一條裙子

            又不肯彎下腰去

            于堅還沒有成名

            每回都被教訓

            在一張舊報紙上

            他寫下許多意味深長的筆名

            有一人大家很怕他

            他在某某處工作

            “他來是有用心的,

            我們什么也不要講!”

            有些日子天氣不好

            生活中經常倒霉

            我們就攻擊費嘉的近作

            稱朱小羊為大師

            后來這只羊摸摸錢包

            支支吾吾  閃爍其辭

            八張嘴馬上笑嘻嘻地站起

            那是智慧的年代

            許多談話如果錄音

            可以出一本名著

            那是熱鬧的年代

            許多臉都在這里出現

            今天你去城里問問

            他們都大名鼎鼎

            外面下著小雨

            我們來到街上

            空蕩蕩的大廁所

            他第一回獨自使用

            一些人結婚了

            一些人成名了

            一些人要到西部

            老吳也要去西部

            大家罵他硬充漢子

            心中惶惶不安

            吳文光  你走了

            今晚我去哪里混飯

            恩恩怨怨  吵吵嚷嚷

            大家終于走散

            剩下一片空地板

            像一張舊唱片  再也不響

            在別的地方

            我們常常提到尚義街六號

            說是很多年后的一天

            孩子們要來參觀                   

               1984年6月
             

              《尚義街六號》這首詩從本事上來說涉及的都是真實的人物,當然,進入到詩歌語言之后這些原型就具有了特殊的象征性:吳文光(老吳,云大中文系78級)、費嘉(云大中文系78級)、朱小羊(朱曉陽,云大經濟系77級)、李勃(云大中文系78級)、張慈(云大中文系79級)、陳卡。于堅后來對這些當事人的身份、經歷又進行了補充:“前詩人,現獨立制片人,導演,尚義街6號戶主吳文光;前詩人,現小報編輯費嘉;前詩人,小說作者,現深圳富豪陳卡;前小說家,《清明》文學獲獎者,現股票經紀人李勃;前詩人,小說和報告文學作者,現澳大利亞某大學人類學學者朱小羊;前散文寫作者,崇拜三毛,現嫁了美國丈夫的女作家張茲等”(于堅《答<他們>問》)。其中的費嘉,在2014年9月1日因病辭世。然而,對于詩歌中的人物和現實中人物的理解以及敘述因人而異,也就是真實與客觀的表述并非只是一個途徑,甚至不同的途徑之間會發生齟齬,“至于詩中提到的真實人名,包括于堅自己,讀者或許想要把這些看作該詩之‘真實性’的證據,就像謝有順和其他一些批評家,是把這些細節看作歷史文獻或生活經驗的記錄。也許這樣的寫法,會讓讀者想到在中國傳統文學中的世界、作者和文本之間的關系,但《尚義街六號》與傳統文學的不同之處在于,讀者通過這里所展現的生活經驗,無法洞察作者的行為以及他在現實中的位置”“敘事的真實性并不取決于我們核查詩歌‘確有其事’的能力,而是取決于作者令人信服的、以冷嘲熱諷的方式敘述出來的場景”(柯雷《客觀化和長短句:于堅》)。這種本事以及象征性顯然在七八十年代的文化語境中又強化了某種“地下”精神、獨立意識和叛逆姿態,“那時候位于昆明尚義街6號吳文光家的由云南大學一些文學青年組成的文學沙龍正在狂熱時期,我們留著長發,跳迪斯科,酗酒……處于‘主動瘋狂’(金斯堡語)的邊緣,在這個大多數人都穿灰色中山裝的城市看起來就像瘋子或逃犯。討論詩歌在深夜步行穿過整個昆明,經常數十個小時,在黎明的硝煙中散去。有個夜晚,我們穿著短褲在大街上走,‘站住!’幾個大學生被押進了派出所。文革延續過來的精神壓抑和恐怖依然嚴峻,寫作是危險的、地下的,我們總是擔心著有一天他們來敲門。”(于堅《從垮掉到疲脫》)

              《尚義街六號》這首看起來極其日常、瑣屑、毫無詩性可言的生活卻成為于堅詩歌寫作的最重要的精神檔案。日常生活在于堅這里是最大的詩性,日常也可以成為“史詩”。這是于堅一貫的追求,日常化的史詩、史詩的日常化。而這種寫作方向最基本的前提就是個人和日常生活的真實,正如當年韓東評價《尚義街六號》等詩時所指認的于堅是一個具有“史詩”追求的寫作者,“我認為,史詩至少要符合以下兩個條件:一定的歷史實錄性(物質的和精神的現象性存在)和明確的非個人化,至于規模的宏大和不朽的預期則在其次。當然,于堅和其他有志于史詩寫作的人一樣,從好大喜功入手,但他一旦進入則變得虔誠無比。史詩內部的要求包容了他、控制了他,于堅被深深地吸引了”“于堅從一名觀察者變成了研究家。他記錄并討論了歷史,不惜犧牲個人的好惡和趣味,甚至書寫史詩的動機--野心和自大也被恰當地抑制了”“他是當代精神的研究家而非代言人。他展示的圖景和得出的結論表明了一代人的自我確認,而不是純粹個人化的奮不顧身的表達”(《第二次背叛:第三代詩歌運動中的個人及傾向》)


            于堅

              八十年代初開始,那時的年輕人在漸漸松動的時代土層下如幼苗拱出地面,渴望呼吸外面世界的空氣。那時的人們都有著一種“遠方”式的沖動。甚至東北的呂貴品大聲喊出“遠方有大事發生”。

              1981年春天,于堅曾和朱曉陽坐綠皮火車去北京,長途漫漫就是為了看一個畫展。而“理想主義者”朱曉陽則更有壯舉,不僅在1981年偷渡瀾滄江跑到緬甸轉了一圈,而且在1982年放棄工作登上開往新疆的列車,后又輾轉到北京,再到1990年移居海外。這在那個年代不只是沖動和勇氣的代表,而是具有英雄式的行動主義,“大街擁擠的年代 / 你一個人去了新疆 / 到開闊地走走也好 / 在人群中你其貌不揚 / 牛仔褲到底牢不牢 / 如今可以試一試”(于堅《作品39號》)。毋庸置疑,青年人在地理空間上的流動性開始增強,這是精神生活多年被壓抑和郁積的結果。不只是朱曉陽和吳文光,當時尚義街六號沙龍的核心人員很多都離開昆明去了新疆、北京、深圳等地甚至國外謀生路,一度雄心勃勃、躁動不已地準備開辟一番新生活,當然這也是需要付出代價的。于堅和費嘉成了昆明的留守者。于堅在《尚義街六號》等詩中就提到了蠢蠢欲動去遠方的哥們。從新疆再次回到昆明沒多久,辭去電視臺工作的吳文光(1956~)離開昆明成為北漂一員,按照于堅的說法是“盲流”。三年后的冬天,于堅在昆明一個單位的放映室和幾個朋友觀看了吳文光拍攝的私人紀錄片《流浪北京--最后的夢想者》。該紀錄片以張慈、高波、張大力、張夏平以及戲劇導演牟森為中心人物。吳文光后來被稱為“中國獨立紀錄片之父”。時光的指針向回撥轉,于堅是在1981年初結識了長發飄飄、身材瘦長的吳文光的。吳文光比于堅早兩年(1978)考入云南大學中文系。那時于堅印象最深的是吳文光有十幾個抄滿了詩歌的厚厚的筆記本。

              “每一代人的生活都將成為歷史”(韓東)。

              尚義街滿是梧桐樹,而六號這所建造于1947年的法國式的二層黃房子,臨街而立。對于這幢房子的感情可能于堅僅次于房子的主人吳文光,因為這里是一個時代的生活記憶和詩歌見證,“那房子陰暗如洞,進門就是一架松木樓梯,漆成板栗色,看不清任何細節,只有腳踩在木板上的嘎吱響聲,神秘、畏縮,類似巴爾扎克在《人間喜劇》中描寫過的巴黎某幢公寓”。打開向西的窗戶,就能看到建造于1966年的紅太陽廣場。歷史、生活和詩歌就是如此日常而又戲劇化地攪拌在一起。這里成為一個青年人的文藝沙龍,實際上就是吳文光、于堅、費嘉、李勃、朱曉陽、陳卡、張慈等幾個志同道合的文友和“現代派們”的窩點、聚集地,主要用來喝酒、喝茶、吸煙、聊天,也順便談談戀愛。當然更多的時候是文學在這里開始發生徹夜的馬拉松式的交匯、摩擦甚至碰撞與激戰。而“天真、直率、渴望真理和健康的精神活動青年”(于堅的評價)朱曉陽為了能夠認識這些朋友并參加沙龍,竟然給每個人買了一條煙。而吳文光的那些書籍和古典音樂的磁帶給了于堅最初的滋養。當年這些文學青年、夢游者、游蕩者和守夜人聚集的那所光線陰暗的小屋在日后的相關回憶中被渲染上了詩性的、自由的、地下的、先鋒的、另類的、激進的夢幻氛圍,類似于當年俄羅斯以及六七十年代中國“地下”文學的標志性沙龍,“小屋子光線不好,永遠處于陰暗與朦朧之中,看不清事物的細節,只能把握一種整體的氛圍,猶如一處教堂中的懺悔室。這種光線恰與某種心態吻合,適于營造一種地下的、反抗的、被迫害的、激進的、前衛的、十二月黨人式的氣氛,適于自由的密談、沉思、傾心相見。”那時的精神成果更多是聚集于一次次的長談,當然也在1983年辦過一份油印的詩歌刊物《高原詩輯》(維持了一年時間,前后五期,每期油印50本)。按照于堅的說法,這份規模極小的同仁刊物是針對和反撥“朦朧詩”的詩歌觀念和趣味的,進而主張一種“健康、自然、鮮活、歌頌生命,歌頌故鄉云南高原的大自然的詩風”。

              吳文光和同學費嘉、李勃等曾創云南大學刊校園刊物《犁》,于堅早期的習作曾在上面發表,“1980 年初夏,我、李勃,以及云南大學中文系 1978 級的幾個同學創辦了油印的文學刊物《犁》。李勃(《尚義街 6 號》角色之一)轉來一個地下手抄本,我選了一首發在創刊號上。標題忘了,詩句至今記得:‘現在是絕對的黑暗/我劃著孤獨的小船/世界在我心中/滇池在我槳上。’作者:大衛。這個‘大衛’,就是于堅。當時的于堅,正忙于高考。我問李勃:于堅是什么樣子?李勃脫口就說:‘長得像個魔鬼。’李勃少年得志,尖酸刻薄,一句話足以讓人恨得想咬他幾口”(費嘉《于堅其人》)。《犁》只出了兩期就被校方勒令停辦,甚至這對吳文光等人的畢業分配都產生了影響,后來的韓東同樣是因為閱讀和傳播民刊而畢業工作受到了影響。

              天下沒有不散的宴席。吳文光1983年10月去新疆,那一個深秋的晚上他即將踏上一輛遠行的綠皮列車。那棟黃色的老房子顯得空蕩蕩的,只有于堅前來送別,“秋天的風涼絲絲、緬桂花的香味混雜其間,那幢法國式的舊樓朦朧昏暗,窗子里尚未上燈,像一個個深陷在黃種人臉上的黑眼眶”。此后,其他人也大多先后離開昆明去外地。自此,尚義街六號沙龍自動解散。此后,留守的于堅等人將沙龍轉移到張慶國所在的金碧路的一條小巷的家里。據說此前張慶國去尋找尚義街六號這個沙龍,結果轉了一個晚上都沒有找到。多年后,因為在《滇池》主持“詩手冊”欄目我結識了當時的主編張慶國,基本上那時他已經戒煙戒酒了。而當年他們的往事卻并未如煙散去。
             

            ——作者簡介——

              霍俊明,河北豐潤人,詩人、批評家。工作于中國作協,中國作協詩歌委員會委員、首都師范大學中國詩歌研究中心兼職研究員、中國現代文學館首屆客座研究員。著有《轉世的桃花——陳超評傳》《有些事物替我們說話》《無能的右手》等專著、史論、詩集、隨筆集等十余部。曾獲全國哲學社會科學優秀成果獎、第十三屆河北文藝振興獎(文藝評論)、第十五屆北京市哲學社會科學優秀成果獎一等獎、《詩刊》年度青年理論家獎、第二屆草堂詩歌獎·年度批評家獎、第六屆“我最喜愛的河北十佳圖書”、首屆金沙詩歌獎·2018年度詩歌批評獎、封面新聞“名人堂”年度十大好書、揚子江詩學獎、揚子江雙年獎、“后天”雙年獎批評獎、《山花》年度批評獎、《星星》年度批評家等。

            責任編輯: 西江月

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